我認為編劇是個人的心得，希望和大家一起探討，個人的寫作感受并不是金科玉律。

安德烈·巴贊在《電影是什么？》書中提到：自相矛盾的是，作者電影的支持者都很崇仰美國，但是在那里受到的限制卻是比任何地方都要沉重得多；同樣真實的是，正是這個國家給導演提供了最大限度的技術可能性。不過，這兩者并不是相互抵消的，我認為只要懂得洞察好萊塢的表現(xiàn)形式，就會看到在其中的自由遠遠要比大家所說的要大得多，并且我還要進一步地說，類型傳統(tǒng)是創(chuàng)造性自由的運作基礎。美國電影是一種古典藝術，但是我們?yōu)楹尾怀缇此钪档贸缇吹牡胤?，不僅是這個或那個電影制作天才，而且還有這個體系的全面特質(zhì)。

另一段話出自1932年《財富》雜志：無論如何一部電影成為藝術作品時，毫無疑問地要歸因于人。但是，電影的誕生和成長并不是因為人，而是因為企業(yè)。企業(yè)支起畫架，買來顏料，安排場景并雇用有潛力的藝術家。在藝術家脫穎而出之前，企業(yè)至少是大于這些部分的總和。雖然詩人尚未以某種方式為我們把它闡述出來，但是一個企業(yè)卻要維持生機，并且找到當事人的生活和命運之外的命運。

《四百擊》法國導演特呂弗說：當一部影片達到某種程度的成功，它便變成一個社會學意義上的事件，它的品質(zhì)問題便變成次要的了。一部影片的成功也許依賴它的藝術性，也許不，這是批評爭論的核心。

念這些是要告訴大家，電影首先是工業(yè)的，法國大導演讓.雷諾阿也說，他認同電影具有文學潛力，但不能看作一門真正的藝術，藝術的定義是人獨有的觀察，這在電影中根本做不到，他解釋一個人不可能把拍電影的所有事都做了。

要了解游戲規(guī)則，才能探討個人對它的反叛顛覆

電影是綜合的藝術，現(xiàn)在電影很流行，大家都想做電影，劇本是一劇之本，是一部電影的基礎，大家都想找到寫出好電影的公式，似乎有規(guī)律，市面上有很多關于劇作法的書，讀完書就能學會寫電影嗎？大家都試圖通過劇作法的書，成為一個寫電影的人。

很難去定義職業(yè)或非職業(yè)的電影編劇，首先這是一種態(tài)度，恰巧能靠寫電影劇本維生，那是再幸運不過了，但這條道路非常艱辛也不太有規(guī)律。每部戲完成后，再寫新劇本時，我又會陷入一片困頓，這種心態(tài)就像種植小麥作物，季節(jié)成熟收割，似乎是豐收了，下一個劇作又會面對一片荒涼的麥田，處在一片空白的狀態(tài)，上一部作品的經(jīng)驗不足以使你完成下一部，再次經(jīng)歷從無到有的輪回。

每年誕生這么多電影，似乎仍有些規(guī)律，總結(jié)一番，必須了解劇作法，但并非金科玉律，最終還是要找到適合自己的表達方式，這是我的個人感受。

電影本身是由「商業(yè)」作為先決條件，這是難以擺脫的，要了解商業(yè)規(guī)律，要了解游戲規(guī)則，才能探討個人對它的反叛顛覆，就像要游泳要先學會游，游得好不好、怎么游是后面的事情，必須先了解劇作法是什么，才談得上個人創(chuàng)造性。怎么寫好一個電影劇本？我們經(jīng)常說碰到一個人、看一本書、聽一段音樂，都會引起創(chuàng)造電影的原始沖動，所以首先要了解電影的構(gòu)成。

劇本是以文字寫畫面

第一個問題，電影劇本是什么？我時常回過頭來想，電影劇本跟小說、戲劇、文學、詩歌、電視劇等文體的區(qū)別，要經(jīng)常問自己，得了解電影獨一無二的屬性，這才是它強大的地方，不理解會混淆藝術門類之間的界限，喪失電影獨特的能力。

我推薦一本書《電影化的想像：作家與電影》，詳細講出電影跟小說，電影跟戲劇的區(qū)別，當中有許多知名藝術家的案例，例如文學作家菲茨杰拉德曾試圖在好萊塢創(chuàng)作電影，一直沒成功，因為他沒找到屬于電影劇作的特有寫法。寫劇作的手段，不是看很多電影就能寫的，它是一個特殊的媒介、文體，有時我們會以為自己清楚，其實并不，我也經(jīng)過長時間琢磨，劇作跟其他文體看似容易區(qū)別，但需要思辨過程才能明白各種文體的核心差異。

電影簡單來講是以文字去記錄腦海畫面的過程，聽起來很簡單，但為什么許多人寫出來差強人意，那是因為不夠視覺化，有時寫劇本的文字特別漂亮，文字卻對電影本身不成作用，因為電影不是展示文字魅力的藝術，電影是寫畫面，如何把畫面寫出來提供拍攝，一切都得以畫面作為核心，腦海有各種玄妙的東西如何以畫面呈現(xiàn)，這是電影劇作最核心的部分。如果不能以畫面形式呈現(xiàn)思想與感受，那都是無用的，電影劇本就是腦中想像一部已經(jīng)成型的電影，以文字清晰記錄，提供給各部門的人員「畫面化」，這需要很枯燥長時間的訓練，如何轉(zhuǎn)化成畫面，這需要耐心以及對文體的磨練。

當我們談論劇本的主題，實際談的是其中的動作和人物

講到電影劇作，肯定想到「主題」，為什么要寫一部電影？為什么想寫一個電影劇本？一定有一個主題要完成。每個人都會經(jīng)歷生老病死、起起伏伏的生活，從中有個人的感受想轉(zhuǎn)化成一部電影，這就是主題的表達。那主題是什么？例如我想表達愛情，每個人都會經(jīng)歷這個特別經(jīng)典的主題，人人都在談戀愛，都覺得自己在愛情的感受跟別人不同，特別想表達自己獨特的感受，表達獨具匠心的愛情。

我們會認為主題是一種觀念、一種看法，觀念跟看法是抽象的，而電影必須是看得見的。電影的主題如何表現(xiàn)呢？很多編劇書寫過主題應該被定義為動作和人物，動作是發(fā)生什么事情，人物則是遇到這件事情的人，每部電影都有主題，必須能呈現(xiàn)這個故事，當我們談論劇本的主題，實際談的是其中的動作和人物。我也曾以為主題是獨一無二的哲學、詩意的表達，這些東西會讓自己以為找到成功且容易脫穎而出的故事基礎，但其實是空的。既然知道主題，就必須清楚電影講的是誰，以及他遇到什么事情，我們準備寫劇本時，要從尋找動作和人物開始。

寫一個人物，實際上是穿越云霧地去摸索他

有了主題后就要抓出人物，人物分兩部分，一種是從觀念營造出來的想像人物類型，一種是生活切身碰到的。無論來自虛構(gòu)或原型，或是將不同的人合在一起皆可；有故事再發(fā)展人物，有人物再發(fā)展故事，都是可行的，關鍵是要找出人物跟他的動作。

人物是什么呢？電影的人物不是小說中的人物，可以利用文字的手段進行他的心理與外部描寫，電影中的人必須要有動作才叫做人物，一個人做了什么、說了什么，這是關乎行為，因為我們是在用影像講述故事，我們必須展現(xiàn)人物是如何應對他在故事發(fā)展中所遇到的障礙和坎坷，以及如何克服。寫劇本時如果意識到人物不如自己想像的鮮明清晰，首先要理清的就是人物的動作是什么。人物構(gòu)思分兩部分，首先做「人物小傳」，無論是從文學作品、新聞事件、生活中醞釀出來的，都要有人物小傳，慢慢才能清晰這人物是干什么，并不因為你的頭腦孕育了他，你就會知道他，你寫一個人物，實際上你是在摸索他，像穿越云霧一樣去摸索他，這是一個基本功。

人物分內(nèi)在與外在，內(nèi)在是從人物出生到現(xiàn)在的情感生活，也許影片的物理時間僅僅是一天或一下午，也可能一年、兩年，但要做足這個人從出生開始的小傳，包括家庭、環(huán)境、父母性格、從小到大接觸過的人、宗教影響、政治影響、意識形態(tài)、情感遭遇，要從他出生開始都要講清楚，哪怕電影中只寫他一個小時的生活，都要了解、設置他的一生，這是人物的內(nèi)在。

人物的外在，就是從電影開始到結(jié)束，包含職業(yè)生活、個人生活、私生活、以何維生、已婚、單身、離異、分居、戀愛等等，了解越多，人物就越好寫，要自問無數(shù)問題，也要向這個虛設的人物提問，每多問一個問題，這個人物就能夠更為具象。私生活部分，要想他獨自一人會做什么，有什么個人癖好，獨處的生活狀態(tài)。

電影就是行為，人物在特定情況下的反應，人物是通過行為舉止來展示。

有了人物，就要開始「構(gòu)建」人物，有四個特質(zhì)，第一是人物要有非常清晰的戲劇性需求，意指人物的終極欲望，他要得到什么，他要干嗎；第二是這個人物要有獨特的個人觀點；第三是他必須有特定的態(tài)度；第四是人物從影片的第一分鐘到電影結(jié)束，必須經(jīng)歷某種轉(zhuǎn)變，獲得改變。無論哪種類型的電影，人物必須有強大清晰且觀眾看得懂的戲劇需求，他終極想贏得、渴望的目標，這將使人物貫穿整個故事的發(fā)展。

電影歷史一百多年，如何讓你筆下的人物跟其他電影不同，就是要有觀點。觀點是人物觀察、看待世界的方式，每個人都有獨特的觀點，或者說你才是你生活的主宰，觀點可以讓你的人物與千千萬萬電影的人物做出區(qū)隔。人物觀點就是生活所見，他有宗教信仰嗎？他是信仰玄奧或務實的人嗎？他是暴徒嗎？對女人尊重嗎？通過各種提問，會漸漸覺得這個人物就像身邊曾經(jīng)認識的人，逐漸清晰起來。觀點是個人獨立自主的信念體系，這世上沒有完全相同的人，要寫出不同的人，目標有可能雷同，但觀點就足以區(qū)別。

人物態(tài)度就不同于觀點，態(tài)度是理智的判斷、主張，是理性的部分，態(tài)度跟觀點不一定涇渭分明，可以是交叉融合。他是積極還是樂觀的？憤世嫉俗、樂觀還是寬容？就像去了解生活中真實的人，剝洋蔥般地去認知這個人，寫作人物也是這樣，一點一點地建立他。

再來必須有轉(zhuǎn)變，我們常說電影中的人物無法打動我們，通常的問題是從電影的第一分鐘到結(jié)束，這個人物沒有轉(zhuǎn)變。如果人物沒有轉(zhuǎn)變就會乏味，可能是暴躁的人變?yōu)橄楹偷娜?，惡轉(zhuǎn)善，幸福變不幸，無道德觀的人變成對信念固執(zhí)追求的人，沒有人是每時每刻不變的，要有命運的逆轉(zhuǎn)，這個人物才有價值。

最終回到總結(jié)，人物的本質(zhì)是動作，一個人的行為表明他是怎么樣的人，不僅僅是臺詞，比如他說他是一個環(huán)保主義者，但是最后他什么都沒做，那你不會相信他是環(huán)保主義者。人物是如何邁向欲望目標，他采取什么方式達到目標，電影要能看到動作，不是內(nèi)心的，不是說一句優(yōu)美臺詞就能代表，你一定要告訴觀眾他的行為是什么。

劇本的開頭與結(jié)尾就像陰陽，頭即是尾、尾即是頭，相互呼應

創(chuàng)作有兩種，一種是先有想法，想寫這樣的故事，有了想法才創(chuàng)造人物；另一種是有了人物，因為人物才產(chǎn)生故事，這兩種都可以產(chǎn)生好的電影。第一幕是建置人物、事件、地點環(huán)境；第二幕是對抗，在人物邁向欲望的道路上設置障礙，看他如何解決；第三幕就是解決，這是電影的常規(guī)。很多有經(jīng)驗的編劇都說過，動筆寫劇本時，首先要知道電影的結(jié)尾，這是一個倒推的過程，我個人也有這個感受，知道終極的結(jié)尾，其實就意味著開頭，如果不知道結(jié)果是什么，很難開好頭，就像陰陽，頭即是尾、尾即是頭，圓的呼應關系，劇本寫作的最好方式就是要知道結(jié)尾，知道結(jié)尾是為了寫開端。

這結(jié)尾并不是最后的鏡頭，而是指故事的結(jié)局，意味著故事最終是如何解決，人物是生是死，勝利或失敗，目的是否達成。故事總是在驗證一個途徑、一個方向，無論是線性或非線性敘事結(jié)構(gòu)，都是一條不斷往前邁進的發(fā)展線，沿途設置一些障礙，達到你的結(jié)尾，它們都互為因果。所以能夠清晰地知道結(jié)局，就知道如何開始，因為結(jié)局意味整個故事塵埃落地后的解釋，所以才能容易知道如何開頭，結(jié)尾跟開頭就像錢幣的兩面，這是很多編劇的共同感受。

每一個行動都要有一個反作用力產(chǎn)生對峙

回到影片的開端，盡量用最快的速度，最好是10分鐘就讓觀眾明白捕捉到主要人物跟次要人物的信息，以及人物的欲望與目的、所處的戲劇情境，當然也有例外，但我們先承認電影有一個主要規(guī)則，再談革新。好的劇作都在前10分鐘左右就知道要講什么，剛開始做編劇時會覺得這樣很機械，但有時跳離職業(yè)狀態(tài)，回歸影迷狀態(tài)，去感受看電影前10分鐘的生理反應，10分鐘過去還不知道講什么的電影肯定讓你不耐煩。一定要在很短的時間將人物的戲劇性提出來，然后就進入對抗的段落，真正講故事的核心部分。例如標準90分鐘電影，差不多10分鐘就得出現(xiàn)第一個情節(jié)點，第二個情節(jié)點出現(xiàn)在中間的對抗部分，等對抗段落結(jié)束就是第三個情節(jié)點，再銜接結(jié)局。

第一個情節(jié)點就是我們說的鉤子，只是一個誘餌，誘導著真正的故事出現(xiàn)，電影《唐人街》是無數(shù)劇作書會提到的案例，前10分鐘我們就知道杰克尼1克森遜飾演的是一名私人偵探，他接了一個案子是替一位女人調(diào)查她的丈夫，然后發(fā)現(xiàn)這個女人是個冒充者，真正的女主角出現(xiàn)就是第一個情節(jié)點。電影中段就開始設置各種障礙，障礙一次比一次大，阻撓他達到目的，就像牛頓定理，每一個行動都要有一個反作用力產(chǎn)生對峙，沒有沖突就沒有動作，沒有動作就沒有人物，沒有人物就沒有故事。

電影里沒有一分鐘或一秒鐘是過場戲

最終一部電影仍需要以每個段落場景的方式呈現(xiàn)，無論篇幅的長短，每個段落都要設置人物的目標、阻礙、對抗、解決。那要如何具有可看性？每場戲的起始如果是悲觀的，那結(jié)束就用比較積極性的方式，也就是說每個段落的結(jié)束要用相反的方向呈現(xiàn)，這樣才能有意料之外的感受，就能形成所謂的小小懸念的鉤子。電影里沒有一分鐘或一分鐘是過場戲，即使是過場戲也要用非常好看的方式處理。如何具體地寫一場戲呢？寫一場戲就是寫來龍去脈，就算這場戲只有一秒鐘或一個鏡頭，也要問自己這場戲的目的跟作用是什么？即使是動作片，之所以覺得好看，并不只是視覺的累積，也要包含目的性，對劇情、人物有什么推動作用。

每一場戲怎么寫仍得回歸人物，每場戲都是由目的勾連的，必須不斷反問自己，就會知道每場戲的作用是什么，如果只是為了解釋、過渡、展示的作用而寫，你會發(fā)現(xiàn)不好看，因為這場戲喪失了應有的作用。

形式遵循結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)卻不遵循形式，電影由一系列的元素組成的，電影劇作可以說是一個系統(tǒng)，就像音響結(jié)構(gòu)是由各個零件組成一般。劇本由開端、結(jié)尾、場景、情節(jié)、轉(zhuǎn)折、音樂、聲音等手段組織而成，每一場戲稱為一個場景，幾場戲會組成幾個大的段落，每個段落會需要找故事性，也需要選擇用什么方式串起段落，可以用倒敘、插敘或單線、多線敘事，這些都來自于自己想如何佈置劇本的構(gòu)成。每個段落必須用單一的思想連結(jié)，每個段落的思想要單純，不要再拿其他東西干擾。

我先將劇作法進行基本的介紹，如果我們將劇作法庖丁解牛就能夠成為好的編劇了嗎？這也是我后半部想跟大家探討的部分。

提問：

Q1：請問有沒有您敬佩的電影，是不落在常規(guī)的規(guī)章中？

A1：很多開創(chuàng)的東西都在無聊的基礎上做嶄新的開拓，我也曾認為可以不拘泥于章法，靠個人的直覺跟天份創(chuàng)造與眾不同的電影，但這幾年我發(fā)現(xiàn)要很熟練掌握機械的東西，才能夠真的有個性，否則那些個性都不持久，惟有掌握約定俗成的方法，才能夠自由地飛翔。很多人喜歡藝術電影，實際拍藝術片的人都有扎實基本功，就像繪畫的訓練，沒有基本功的訓練要邁向現(xiàn)代藝術就是無根之木，劇作法很枯燥，但一定要研究透徹，不透徹是無法嶄新創(chuàng)作的，它并不會抹殺你的創(chuàng)作天分。

Q2：《致青春》原著與電影的結(jié)局不同，如何從原著去賦予新的結(jié)局，又保留人物精神？《黃金時代》既有嚴謹劇作法，又有獨創(chuàng)精神，而且是上個世代的大時代，如何融會貫通現(xiàn)有的故事，又能夠連結(jié)到現(xiàn)代人的精神與語法？

A2：我的第一部作品《孔雀》是很藝術片的作品，我很不想拘泥于劇作法，但我發(fā)現(xiàn)想成為職業(yè)編劇，靠靈感天分是難以持續(xù)的，可能就一部、兩部，想職業(yè)地寫下去，沒戲，必須要有工匠精神?！饵S金時代》跟《致青春》是我重新回歸最傳統(tǒng)的劇作法，才能再從中跳脫。

《致青春》是很通俗的流行暢銷小說，結(jié)局改編正是希望暢銷賣座，并不是一跺腳說我要寫個賣座電影就能賣座的，整個電影環(huán)境很複雜，想操控電影票房是空中樓閣的想法，你只能真誠地去寫作。我看了《致青春》小說，我只能把讓我覺得舒服的部分抓出來重新組織，是一種向快樂結(jié)局的「致敬」，這種致敬也有反諷的意味。美好地在白日夢里面結(jié)束，從調(diào)性上來看是很好萊塢，是傳統(tǒng)美國電影的大團圓，但我置換了一個手法，一般的結(jié)局是主人翁終于達成心愿，我是讓他們在想像中達到心愿，多了一層想像，其實是一種解構(gòu)，既遵循傳統(tǒng)，也是個人化的革新。

跟大家分享一個經(jīng)驗，寫作時盡量不要覺得自己有天份、很獨特，老老實實的工匠精神并不會掩蓋你的獨特性。電影史上的傳記電影特別多，我接到《黃金時代》時也是很困惑，我怎么寫蕭紅這個民國時期大家不太熟悉的左翼作家？她似乎很有意識形態(tài)跟政治色彩，但她其實是一個被誤讀的人物，左翼的人認為她不夠左，右翼的人又認為她左翼。尤其作家的傳記劇本很難寫，寫莫札特可以通過音樂旋律的聽覺呈現(xiàn)，寫畫家可以通過畫作的視覺呈現(xiàn)，作家是個思想性質(zhì)的角色，是非常反電影文化的抽象作品。

另外，傳記片多半是寫從小到大，或是生活中的幾個段落，基本上是個人的生平履歷，我就想這樣寫又有什么意思？但是我也明白是逃不開劇作法的，我又想歷史人物真的能夠被我們感知嗎？因為當事人都是接觸片面的她，真正跟她接觸過的人也都不在世界上了，由她這個個體讓我想到了歷史，就算是近十年的故事再被公眾訴說時，都已經(jīng)變成了個人記憶，歷史是經(jīng)過記憶涂抹、個人粉飾過的東西。本來我想建立一個人物，建立過程中卻遇到障礙，我就想建立人物是對的，但是不建立就不對嗎？歷史是挺不可知的，人物也是，我們所知道的人物都是自我所認為的人物，公共歷史和公共人物是由各個自以為認知的人的觀點組成的一團虛無的迷霧。人和歷史不能還原，我們都試圖總結(jié)歷史、總結(jié)人物，但你要知道你對自己最親密的人的認知都是片面的，物理時間是難以被涵蓋的，因為你不知道他獨處時的模樣。你會發(fā)現(xiàn)你對一個人的認知有很多空白，更不用說是對一個被歷史包裹的人物，所以我要拆解她，我要告訴大家歷史跟人物都是碎片，其實是很虛無飄渺，我就是故意將人物寫成是由一堆碎片彙集在一起。

Q3：如果您有一個主題或想法，但是目前對于構(gòu)想不滿意，例如人物傳記還沒想到好的表現(xiàn)法，您認為應該繼續(xù)構(gòu)思，還是先寫出一個版本再進行修改？

A3：我會都想，例如《黃金時代》我也做了一版?zhèn)鹘y(tǒng)的寫作方法，然后我發(fā)現(xiàn)行不通，你不能憑空覺得我有奇思妙想，然后奇思妙想就可以成全我，我會先用傳統(tǒng)方式寫，優(yōu)缺點各是什么，在這個基礎之上排除一些東西，縮小面積找到值得用的東西。寫作就是老老實實寫，編劇都是試錯的過程，一個偉大的劇作家的第一稿都是狗屎，這是特別有道理的，第一稿的寫作自己都是陌生人，自己都是最不愿意讀的觀眾，寫作是非常呆板、艱辛的過程。天分只是幾分鐘吧，千萬不要倚靠靈感，如果有靈感就是被幸運了一下，沒有靈感是常態(tài)，什么辦法都沒有，只能寫寫寫。

Q4：前面在講基本的三幕劇，創(chuàng)新都是破壞再建構(gòu)，過往也有其他老師給的方法是到劇本結(jié)構(gòu)接近完整的后期，再把每場戲打散重新排列，請問老師對于破壞再建構(gòu)的經(jīng)驗分享？

A4：真正的斗士都是最了解敵人的人，寫作從最初到最后都是很個人的體驗，我會用最老實的方法，越寫越老實。先把常規(guī)的東西想一遍，有點像去尋找被藏起來的東西，得先縮小區(qū)域才能找著，不可能一開始就有一種玄奧的、跟以往電影都不一樣的方式，不能指望每部電影都用開天辟地的態(tài)度去寫，最可怕的是沒有限制，所謂的自由是在限制當中的，沒有限制的自由是最虛無的。藝術史告訴我們，藝術永遠都是從經(jīng)典中翻新，古希臘神話之前還有神話，莎士比亞之前還有傳說，我會說就是弓馬嫻熟，技術熟練才有神性飛揚的作品。

Q5：如何突破自己的瓶頸跟盲點？

A5：每次都有瓶頸，寫作真的很難，這個難有個規(guī)律或是有副作用，不可能你成為一個成熟的編劇，然后創(chuàng)作的道路上就一路平順。碰到障礙時，就回到原始的狀態(tài)去問自己，寫作目的是什么，想傳達什么，人物的原始欲望是什么等等，這場戲?qū)懖缓?，就放下來問自己最原始的問題。遇到障礙通常是迷失了根本性的目的，是被各種奇思妙想或是被野心打擾，就要用最笨的方法，回到原始就能找到解決方法。

Q6：劇本會議中，當投資人給出意見，老師如何吸收消化？

A6：首先自己要喜歡寫電影劇本，要保持初心，喜歡是放第一位，拍出來要放在第二位，寫作感到滿足是很重要的，恰巧你的劇作被買了能拍是好事，編劇變成職業(yè)時，會被很多人要求改來改去。你有兩種選擇，一種是維護自己的熱愛和尊嚴，那就不要讓它拍。另一種就是我提過的，電影從來都是綜合藝術，是由很多人共同參與的，劇本在某種美學范圍中的妥協(xié)是難以避免的，電影藝術不是個人化的東西，這是作為邁向職業(yè)編劇的必經(jīng)，它肯定是要被不同大腦共同修正的成果，當劇本被拍成電影時就變成一個公共建筑，每個進來這里的藝術家都有權力對它進行拆建。

Q7：《姨媽的后現(xiàn)代生活》以喜劇開場、悲劇結(jié)尾，為什么當時采取這樣的形式，如何跟導演溝通出這樣的風格？

A7：傳統(tǒng)電影認為要賣座一定要滿足普世價值的欲望，相對來說就是圓滿的，其實回到世界電影史上，賣座電影并非都是快樂結(jié)局，有些悲劇電影都蠻賣座的，還是來自對于電影傳統(tǒng)的認知，喜劇悲劇也是錢幣的兩面，難道我不能反過來嗎？先甜后苦就不行嗎？其實還是在規(guī)矩當中。